图：曼生紫砂像
铭文形制之外,曼生壶的壶身装饰也值得我们重视。曼生壶对紫砂壶艺术作出了自觉的探索，既有重大的突破，也发现了某些艺术手法上的局限，比如壶上不宜刻山水这一条，没有沉潜往复、从容含玩的实践经验，是说不出这一真知灼见的。
紫砂壶身的装饰，有图案、铭文、款识，其完成方式，有刻划，也有泥绘、镶嵌等等。曼生壶的装饰，主要以刻划铭文为主。
图：八壶精舍摹古曼生提梁壶
图：八壶精舍摹古曼生井栏壶
紫砂材质以紫红色为主，类似于铜铁与碑材，有着深厚金石学养的陈曼生，自然不会放过这样宜于刻字的题材。当壶铭完成后，紫砂壶便又多出一项可供把玩的意趣。
曼生壶铭的字体，有楷、行、隶，又以行楷为多。行楷较隶、篆活泼，又比草书庄重，而且由于更能体现洒脱随意的笔意，人人皆识，因此又比篆、隶亲切自然，而篆隶虽然图案装饰性强但抒发性情方面不够。这也许就是紫砂壶铭多以行楷为字的原因。陈曼生的壶铭书法将这种选择应用在壶上，产生了画龙点睛的效果。
在铭文于壶身的位置、行文的疏密、字体的大小上，作为篆刻家的陈曼生也可谓是得心应手，正中下怀。
陈曼生的书法素重碑学。清人蒋宝龄的《墨林今话》称:“曼生酷嗜摩崖碑版,行楷古雅有法度,篆刻得之款识为多,精严古宕,人莫能及”。
铭文以外，曼生壶还因某些特殊的壶式选择了相应的装饰，如飞鸿延年壶(下图1、2），在壶底做成了凤纹瓦当的图案，在四方壶上，引用了汉砖“永建”（下图3）：年号砖铭。这些装饰虽然是照抄不误，但因与壶式结合一体，也成为经典的文房造形，让熟悉此类秦砖汉瓦的文人一看便能爱不释手。
图1：飞鸿延年壶拓片
图2：飞鸿延年壶线描图 图3：四方壶线描图
此外，曼生壶竟鲜有花鸟入壶者。其原因颇耐寻味。中国书法是高度抽象的线条，既可欣赏其中的“笔意”，又可欣赏其整体的章法。在色泽深沉的紫砂壶上寻找装饰，必须要考虑到壶体色泽深沉这一“底色”条件的限制。陈曼生等文人接触到的碑刻拓本，便是黑底白字，而传世青铜器上的铭文，也是在深沉的底色上示人，这是他们欣赏习惯的薰习所致。但绘画则不同，需要区别对待。如果是逸笔草草的小写意，一枝梅，一丛兰，则仍然简洁如字，易于从紫砂壶体显现出主次分明的层次，既能欣赏其笔意，又不破坏壶体本身的质感与形态美。而山水画则难以在壶上出彩。壶不宜山水的禁律，也许正是与壶的形体特点与深沉底色有关。中国水墨山水以白纸为底色，以墨色深浅及各种笔法分出层次，而在紫砂壶上，即使是如高手在扇面作画一般那样克服壶形的局限，也难以解决刻画后底色与画笔色泽相同的矛盾。这种色彩的同一，让欣赏者难以将山水画的虚实变化读出，这是材质所决定的，非强求可以胜任。其次，山水画画心所需要的“天”与“地”，难以在有盖有底色泽统一的紫砂壶上进行切割，这与扇面又有所不同，也许这也是山水不宜的原因之一。我们从这几点上，可以发现，紫砂壶上如果必须装饰以山水画，反而是泥绘胜于刻划。
反之，书法则不受这一局限，铭文易于多数人接受，除了铭刻文化的影响外，显然也受到陈曼生们的碑拓欣赏习惯这一审美定势的影响。
综上所述，解读曼生壶，不妨可以形成这样一种认知，曼生壶的产生，是紫砂壶产生的历史脉络的延续，是文人参与紫砂壶艺术的杰出成果，是紫砂壶艺术在中国艺术轨道中必然达到的人文高度，也成为中国茶文化向高文化演进的重要里程碑。
因此，曼生壶从“捏制”到“把玩”，是一个集设计、制作、传唱、吟颂于一体的文化活动，“把玩”之余，其艺术价值和经济价值也在不断增值。这种增值又将雅文化的影响扩大到俗文化，带动紫砂壶艺术的多层次发展，虽并非都能达到曼生壶的艺术高度，却在很大程度上归功于曼生壶的成就，这是很值得今人研究的。
（节选自严克勤文章：《志于道 游于艺——陈曼生与紫砂壶》）
八壶精舍场景照
