画坛俊杰、高雅可嘉之人——郎绍君
高雅可嘉之人
编者按：此文原载于《唐云全集》上海书画出版社2010年版
了解一个艺术家，首先要了解他这个人。关于唐云，傅雷有四个字的评价：“高雅可嘉。”傅雷是唐云的邻居、朋友，又是一个兼通中西、直谅而严谨的学者，他的评语可信，可解读。唐云是怎样的“高雅可嘉”呢？首先，他性格豪爽，心胸开阔，珍视友谊。不妨看看他的后辈、朋辈之介绍：“家父有一句名言：‘人生之欢，莫过交友；人生之苦，莫过失友。’他八十年生活里，有酒友、茶友、画友，六艺之中，朋友无所不在。他的交友原则是以心相见，求同存异，得其所长，排怒解仇。他从父辈那里继承了乐善好施、古道热肠的性格，从来将钱财看作身外之物。（2） “唐云任侠重义，很多人生前身后得到过他的帮助”（3）1950年，他的朋友若瓢在香港卧病欠债，他闻讯即赴港办画展，将卖画所得1 2根金条相赠。(4)唐云有一书联日：“钱如黄酒随手尽，灯如红豆向人骄。”㈤在他看友谊比金钱重要得多。“文革”期间，友人林风眠横遭四年冤狱。1072年林出狱第四天，唐云就同沈智毅去邻家看望。林风眠说：“你怎么敢来看我，别人避都避不及”。唐说：“怕什么”.在他看来做人不能势力，政治上失忆的不能疏远，“文革”中唐云页遭到抄家和批斗，他“心里虽然有气不久也就烟消云散海阔天空乐我所乐”。他说：做人“气量要大，大肚能容容天下难容之事，开口便笑笑世间可笑之人”。这就是他的豁达。
第二，唐云是一个有社会责任感，敢于承担公益事业而又处世谨慎的人。1938年，他迁家上海不久，就与邓散木、白蕉、若瓢在上海大新公司举办“杯水画展”，将收入赈济难民。“杯水”取 “杯水乍薪”之意，比喻赈灾之力微薄，然其仁爱之心足可嘉。对于力所能及的社会工作，唐云都积极承担。1953年，出任华东美术家协会展览部主任，次年负责筹办了华东地区美术展览会；1956年，任卜海中国画院筹备委员，协助中国美术家协会、上海美术家坍会购买人量八人、吴昌硕、任伯年作品；1957年，任上海市文物保管委员会委员、上海博物馆鉴定委员；1959年，任上海市美术专科学校筹备委员；1960年，任上海中国画院业务室主任，次年与陈秋草等一起负责筹办上海花鸟画进京展，1961年被选为上海美协副秘书长；1962年，出席第三届全国文代会，同年任上海政协委员； 1963年，兼任上海市美术专科学校国画系主任。”文革”后的1 977年，任上海政协第三届常务委员；1979年，任上海中国画院副院长；1980年，任上海中国画院代院长；同年，又出任上海美协副主席；1 982年，任上海政协第六届常务委员；1 984年，任上海中国画院名誉院长，并被聘为上海残疾人福利基金会顾问；1986年，为浙江省残疾人作画百幅捐献，另出资万元作为装裱费。(11)总之，他是一位有热情、有能力而又办事认真的艺术活动家，为上海的文化建设作出了多方面的贡献。过多的社会兼职，不免占用他的作画时间。傅雷在称赞唐云“为时下国画家中不可多得之才”的同时，就对他“整天在美协办公、打杂”而使“创作大受影响”深表“可惜”（12）但唐云似乎并不以此为憾。他说：“艺术创作不单是画家个人的事，创作就是一种负有社会责任的行为，就要考虑作品的社会效果。（13）他兼职做事，也出于同一个’目的。，他曾在一方自用砚上刻铭： “砚田小，可以稼；鼓足劲，谷天下o"表达的也是这种责任担当精神。不过，唐云又是一个做事谨慎，决不粗豪鲁莽的人01957年春夏之交的“大鸣大放”，他积极与会，但讷讷无言，私下还劝好友邓散木、白蕉等要小心说话，但这几位好友还是身陷囹圄。（14）他晚年作《竹杖铭》日：“不畏崎岖偕此君，每当坦道亦妨倾。若从平夷犹虑险，万水千山到处行。”（15）既“不畏崎岖”，也要“平夷虑险”，这是唐云睿智的人生经验。
第三，唐云是一个热爱产活、乐观进取、有趣味、爱玩会玩、追求高雅境界的人。这体现在他的生活态度、平生爱好各个方面。试举例说明：1983年10月，74岁的唐云在去云南办事的前一天，给老友李研吾写信，请他在天津代买两只油葫芦，（16）寄到上海。他收到后即回信说：“弟年逾占稀，尚好童年所玩之物，儿态未改，殊可笑也。兄云油葫芦有许多名堂，希遇有经验者为我一问，一、如何饲养；二、叫声如何，如叫时有几个起伏，即几个翻头。又闻油葫芦之外另有‘叫哥哥’，也是人r培养的玩意儿，天津也有购得，今年不要，明年再托你。”（17）他把油葫芦视为宝贝，天冷时总是把油葫芦盒焐在胸口，淡笑间向人出示。1993年9月底，他最后一次住院，临行前还叮嘱儿子要把油葫芦养好，说：“我还要带它去台湾呢！”（18）一个耄耋老人，在频繁创作与社交活动的州时，还有这样的“闲心”养玩油葫芦，不知是出于未泯的童心，更出于对生命与生活的热爱。养蟋蟀之类是“玩’’，搜集、收藏与摩挲紫砂壶是 “玩’’，品茗饮酒也是“玩”。对他来说，这“玩”里包含着无限的情趣与诗意！而“玩物”如蟋蟀、紫砂壶等的价值，不在它们的名贵，而在生命趣味和某种象征性意义。唐云说，茶与山有关，与僧寺有关，与文人名士和他们的清谈、诗赋有关，而喜爱紫砂，除了实用，更是喜爱其细腻无釉，不同于金银玉质的自然和朴质。（19）这就是说，这些物质性的“玩赏”、“品玩”内含着人文追求，标志着一种亲近自然、追怀历史的审美人生。手揽一曼生壶，尝其清香，暖其“与古为徒”之心；赏其形制，读其铭而参其禅机，得到的是通连古今、心物一体、情理交汇的精神享受。唐云有诗日：“午晴睡起小窗幽，人事闲来对茗瓯。解识东风无限意，兰言竹笑石点头。"面对茗瓯的时刻，他追寻着“兰言竹笑”、神与物游的审美境地。
书画收藏更是如此。唐云这一代画家，大都不是出身于美术学校，而是以“师徒加自学’’的传统方式成长起来的。他们年轻的时候，中国还极少有艺术博物馆和美术馆，只能在私家或画店里零星看到历代名家作品，于是拼力做一点收藏，以作为临摹古人、悟对卧游、提高鉴赏力的途径。在中国美术史上，收藏或观摹收藏，对中国画的传承、培养画家鉴赏力起着关键作用。唐云的前辈或同代画家如黄宾虹、金城、萧谦中、朱屺瞻、吴湖帆、刘海粟、张大干、溥心畲、徐悲鸿、吴琴木、张石园、张大壮、叶浅予、谢稚柳、宋文治、黄胄等等，莫不看重和得益于收藏与不间断的鉴赏活动。唐逸览说： “父亲的收入中，除去家中生活开支外，大部分钱用在两个方面，一部分帮助穷苦朋友，另一部分用在购藏名画以及碑帖、印章、砚台、紫砂壶、瓷器、竹刻、古1日书等。这些东西，父亲视为珍宝，情之所钟，爱之所在。"(20)唐云收藏的绘画，除他特别喜爱的石涛、八大、金农、华新罗之外，还有宋马麟、明董其昌，清以来的恽南田、王原祁、罗聘、黄易、吴昌硕、齐白石等，书法则有文徵明、王宠、倪元璐、郑板桥、何绍基、邓石如、赵之谦等。笔者曾在上海中国画院展室看过唐云收藏的一幅王原祁小幅山水，其苍润浑厚，只能用“妙不可言”四字形容，多年过去，至今铭记于心。王原祁有很多板滞无生气之作，但也有极精彩者，没有好的鉴赏力，是难得这种精品的。
兼事收藏与鉴赏的传统，在晚近逐渐衰微。其原因，一是艺术市场萎缩，靠工资为生的画家没钱买画；二是激进主义的反传统思潮和以西方模式为主体的现代美术教育，使晚近画家空前疏离了传统文化，甚至失去了鉴赏传统绘画的基本能力；三是频繁的政治运动和斗争哲学，使他们丧失了艺术家应有的人文修养和高雅情趣。直到上世纪90年代以来，艺术市场恢复，画家的经济状况好转，这一传统出现了复苏的苗头。一些有见识的画家，开始重视收藏与鉴赏力的培养。但总的说，在物质主义盛行的当代，有了经济能力的画家，首先重视的是房子、车子和花钱炒作，能像唐云这样“情之所钟，爱之所在”对待收藏与鉴赏的人，依然罕见。
乐观入世，活得有滋味，唐云思想性格中突出的一面。但人的精神和行为是多面的，唐云也小例外。譬如，他也有沉郁、忧愁、孤峭或超然淡泊的时候，他对人生与世界的认知，也并非只见刚光，不见阴影。逝世前，他柏！病床上对儿子逸览说：“做人是‘苦’的，人生下来第一声是哭而不是笑。”在牛命的尽头说这句话，应不是因为一时的病痛，而是从人生旅程的回顾得出的铭心之言。乐观的人未必不知悲苦，只是不愿说出、不能说出，能够长歌当哭罢了。唐云的好酒，有时未必不是以醉为醒。这在其诗文中时有流露。他为自己设计的紫砂“掇球壶”作铭日：“四大皆空，坐片刻无分你我；两头是路，吃一碗各奔东西。”这一含智慧于幽默的铭文，有禅师偈语的影响，但也源于个人的生存经验。浮生若寄的虚无感，与大夫的精神传统有关，但包括士大夫们的精神传统，也仍然来自对生命和历史的体验。唐云有一首《题白梅>：“冰霜历劫未沉沦，依旧苍苔卧此身。毕竟尘寰真赏少，几番心事列‘花人。”以梅白喻，满意自己的“历劫”而未“沉沦”，但的铭文，有禅师偈语的影响，但也源于个人的生存经验。浮生若寄的虚无感，与士大犬的精神传统有关，但包括士大夫们的精神传统，也仍然来自对生命和历史的体验。唐云有一首《题白梅》：“冰霜历劫未沉沦，依旧苍苔卧此身。毕竟尘寰真赏少，几番心事对花人。”以梅自喻，满意自己的“历劫”而未“沉沦”，但又感慨世间缺少“真赏”，不免发出形孤影单之叹。丁酉(1957)9月，唐云在熟纸上用没骨法创作了《深山读书图>，近景为坡石树木，远景是雾气中的云山，中景有一座茅庐，庐中坐一古人在独饮。作品迷离荒寒的情调，在唐云作品中极为少见。画上题诗曰：“中材随世就功名，回首山川觉有情。晓枕不容春梦到，壮怀难值故人倾。桔槔俯仰何妨事，岁月萧条忽己更。浊酒一杯秋满眼，低徊终恐负平生。钵水集荆公句属画。唐云。”荆公即宋代诗人王安石。“荆公集句”显然反映了钵水先生的生活与心情，而画作所描写的，正是诗人晚年心境荒凉的境界。这是不是也间接透露了唐云的心境呢？那正是1957年的秋天，疾风暴雨式的“反右”运动已经“大获全胜”，唐云好友白蕉、钱瘦铁等一批人被划为“反党反社会主义的右派分子”。唐云虽安然无恙，但他内心是怎么想的，心情如何，总是可以想象的。这幅作品描绘的虽是政治上失意、生活上落魄的王安石，但“岁月萧条忽已更”的世事变迁，“浊酒一杯秋满眼”的阴郁心情，他是不是也有同感呢？当然，阴霾可以转晴，唐云能以他的旷达驱散心头的乌云。他反复画布袋和尚，反复题“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在”，正是在强调一种能“放卜_”的达观态度。经历过抗日战争、解放战争和无数次大人小小政治运动的唐云，无论生活上、政治上都能化险为夷，与他的豁达和智慧分不开。人生总要背负各种布袋，但必要时须能将它们放下。“背负到底”是一种境界，能“背负”能“放下”也是一种境界。唐云属于后者，他敢于也肯于承担，但不追求权力，政治上不糊涂，不借助于政治追逐利益。他81岁(1990)画了一幅《老夫骑牛图》，画一身披蓑笠的老翁骑牛行于田间。题三绝句：
老夫自足骑牛汉，一蓑一笠春江岸。
白发生来六十年，落日青山牛背看。
酷怜牛背稳于车，陶陶社酒夜到家。
村中无虎猪犬闻，平溪小径穿桑麻。
也无汉书挂牛角，聊挂一壶春醑浊。
南山白石不必歌，功名富贵如余何。
骑牛老汉是一个勤劳、聪明、稳走“平溪小径”、蔑视功名富贵、满足于陶陶自乐的老农。老农有唐云自己的影子，是看得出来的。这个在“落日青山”的田野里回顾一生的老人，当得起“高雅可嘉”的评价。
画坛俊杰唐云以花鸟闻名，能画人物，更是一位独具风采的山水画家。从风格演变看唐云的绘画，似可分为三段：30年代至50年代初为早期，50年代中至70年代初为中期，70年代中至90年代初为晚期。早期学习与消化传统，并逐渐形成自己的风格；中期个人风格成熟，独立创造，进入高峰状态；晚期发生转变，呈现风格化状态。唐云的花鸟、山水、人物和书法，皆可大致分为这三段。不待说，分期是为了叙述的需要，带有一定的主观性。事实上，风格的演变是逐渐发生的，没有绝对清晰的分界线。因此，风格的分期及其分析只有相对的合理性。
早期（30年代至50年代初）
4 0岁前，唐云先后生活于杭州和上海。在杭州期间（2 8岁前），他曾加入西泠印社，与潘天寿等组织“莼社”，以发扬传统艺术为己任。那时，他衣食无忧，才气横溢，吟诗作画之余，常携友游山玩水，出入僧寺，斗酒参禅。抗战初期，家境因火灾败落，又战事日紧，一度避居富阳大石山0 1938年，他几经周折，移居上海，以卖画维生，直至50年代初。总之，早期的唐云，是一位自由艺术家。
移居上海前，唐云主攻山水画，学黄公望、石涛等，但作品颇少流传。到上海后，主攻花鸟，兼作山水。笔者所见其最早的花鸟作品，是1934年的《秋树八哥图》。偏熟的纸，偏工的小写意，很注意树干、花叶的细节描绘，但画法略拘谨稚嫩。从本书《唐 移居上海前，唐云j三攻山水I断，学黄公望、石涛等，但作品颇少流传。到上海后，主攻化鸟，兼作山水。笔者所见其最早的花鸟作品，是1934年的《秋树八哥图>。偏熟的纸，偏工的小写意，很注意树干、花叶的细节描绘，但画法略拘谨稚嫩。从本书《唐云全集》收入的《柳燕图》(1941)、《清篁狸奴图》(1942)、《蒲塘真趣》(1944)、《岁朝图》(1945)、《清供图》(1946)、《梅枝棲鸠图》(1947)、《秋浦鸣禽图》(1948)、《竹鹤图》(1951)可以看出，40年代的花鸟画题材广泛，画法多样，有品位，也有自己的面目。（21）”这些作品，有新罗的活泼——如飞动的禽鸟，飘动的柳枝，枯润相间的用笔；南田的清润——如没骨花卉的明媚淡雅，画面的平和幽静，即新罗之“动”与南田之“静”化为一体，构成唐云式的和谐与隽秀。这样的画风，在40年代的上海受到广泛欢迎是可以想见的。从世纪初到30年代，花鸟画以吴昌硕金石大写意画风为主流，凝重强悍、粗枝大叶、妖红冶绿成为时髦，人们的视觉刺激疲倦了，转而求其反，重新喜爱相对精致、轻快、优雅的东西。于是，于非闇、吴湖帆、陆抑非、陈之佛等亲近宋画的倾向，张大干、潘天寿等亲近八大、石涛的倾向，唐云、江寒汀、张大壮等亲近恽南田、华新罗或虚谷的倾向，逐渐成为新的热点。上海花鸟画 “四大名旦”（唐云、江寒汀、张大壮、陆抑非）之说，就在这种情境中出现。比喻为“名旦”而非“黑头”，折射出上海花鸟画潮向的变化。不待说， “四大名旦”之说能够流行，主要是靠了画家的艺术成就，靠了像唐云这样以清新俊逸的面目给画坛带来的青春活力。
定居上海后的唐云并没有放弃山水。他晚年题画说： “余于元代绘画好黄大痴、倪云林，两家笔墨法往往合为一体。而山樵、仲圭难以混杂，人有偏好，我岂异耶o"这里说的将倪黄“合为一体，，，应是指早中年，因为晚年很少画山水。本书收入的《观瀑图》(1940)、《仿石涛山水册》(1941)、《苍岩听泉图》(1942)、《扶杖看松花》(1947)、《荷香清赏图》(1948)、《溪山春色》 (1949)、《雨后峰翠图》(1949)等作，皆早期之作，但明显有倪黄风格的很少。从《仿石涛山水册》、《观瀑图》诸作，可以清楚看到对石涛的模仿，其余多幅也能见出近于石涛的笔意，但它们崇峦叠嶂的构图，细密勾染的画法，整体上的平和气息，并不接近石涛，而像《柳桥忆别图》(1953)的疏落，《丹枫江冷图》的枯淡，几乎没有石涛的影子。《苍岩听泉图》“气韵沉厚，颇似石溪”（22）；<牧归图》为青绿，追踪的是宋人风骨（23）；《雨后峰翠图》笔厚而意淡，是一种简约画风。总之，这些早期山水，在重点学习石涛的同时，也转益多师，广收博采，进行着多样的探索，个人风格还没有完全成熟，但其秀润、儒雅而潇洒的气质，已经凸出来。
早期人物画,多佛像与古衣冠。这或许与唐云频频出入僧寺、专注于研究传统有关。所见《先生瞌睡》(1942)、《菩提罗汉》 (1942)（24）均为半工写著色， 《即心即佛》(1948)为白描，《无量寿佛图》（约40年代）（25）为工笔着色。从这些作品可大致看出唐云早期人物画的特点：画法分别源白陈老莲、金冬心和罗两峰，罗汉多着红农，常被置于山林丘壑之间，风格多样，但以工致淡雅为主调，画面结构平稳，笔墨精致，显示出画家充沛的精力和扎实的功力。
概而言之，唐云早期的花鸟、山水和人物，主要是研摹传统，探索传统与个性的契合。其基本特点是：一、主要承续明清文入画家传统，转益多帅，义有选择与侧重；二、对古人不作复制式的临摹，而是悟其意蕴、承其笔墨，以己意综合变通。典型者如<仿黄瘿瓢花卉图》(1949)，虽可见出黄慎的纵逸奔放，也融入了南田的清雅、新罗的飘逸，花卉间多有唐云自己的题诗。总之，有模仿也有综合创造。唐云晚年有小诗：“平生爱八大，亦复喜新罗。两者合为一，聊当白唱歌。”这种“合为一”、“自唱歌”之努力，从年轻时代就开始了。如果只看到庸云画风源于新罗、石涛，而看不到他对古人的广泛涉猎与融会变化，是没有真的了解唐云。三、天赋高，悟性强，成熟快，诗文书画兼能，正如张垄题唐云早年画扇所说的：“画师正韶年，崭见才华新。染翰师造化，栩栩物态新。”（26）
中期（50年代中期至70年代初）
1950年，唐云在香港，次年返上海，1953年出任华东美协展览部主任，三年后，又先后担任上海中国画院筹备委员、上海市文物保管委员会委员，成为上海及华东地区美术与文物活动的积极参与者与组织者。这意味着，他很快适应了新中国的体制与环境，没有又艮难的过渡，生活上也没遇到多少困难。(27)唐云迅速融入新体制，源于两个因素，一是与负责上海（及华东）美术工作的米谷、赖少其的相识与相熟(28)，二是他本人豁达的人生态度和率真性格。也可以说，主要是机缘与性格，而非政治上的“积极”、“先进”，使唐云比较顺利地从自由艺术家转换为体制性艺术家。 新中国成立后，艺术家由党政一统化管理，接受国家意识形态的指导，参加政治运动，参加体力劳动，改造世界观。国家提倡革 命题材的人物画，要求山水花鸟画表现“欣欣向荣”的景象和“健 康向上’’的思想感情；留恋文人情致、追求笔墨意趣被认为是“复 古保守”、“脱离现实”而受到批评否定。中央美术学院一建立就 只设绘画系、实用美术系和雕塑系，而绘画系只有素描、油画、水 彩、勾勒课，没有“中国画”课。勾勒课以培养连环画、年画人才 为目的，而不是为了发展中国画。1954年虽恢复了中国画专业的建 制，但称做“彩墨画系”，直到1958年才改回“中国画系”之名。 中国画所以有这样的遭遇，是因为它“不科学”，不能直接服务于现实政治。在这样的情境中，中国画教学只强调写生、写实，而不 敢强调对古代传统的临摹学习，而业已形成稳定风格的传统国画家 们，或只能以老方法画新题材，创作“旧瓶新酒”式的作品；或适当吸收水彩、年画的方法，创作近于通俗宣传画式的作品。在这段时间里，唐云作画的数量明显减少，约1958年后，文艺政策有所调 整，在反对“保守主义”的同时，也提出反对“虚无主义”，三年 困难时期，又提出对知识分子“摘帽”、“松绑”。(29)文艺界的紧张与斗争气氛变得缓和，画家们受到鼓舞，作品的题材与风格也相对多样起来。但好景不长，1962年毛泽东又发出“千万不要忘记阶级斗争”的号召，继而义指责文化部是“才子佳人、帝王将相部”，矛头再次指向文艺界，直至发动“文革”。但正是在这样的年代，年富力强的唐云进入了艺术创作的盛期。50至70年代的中国画坛，以“革新”的口号为最响亮。人物画工农兵，山水画革命圣地和建设景象，如铁路、公路、水库、梯田之类，但古今花鸟动物无新旧之分，“新题材”的选择就遇到了困难。而表现“新思想”无非是借喻蒙征，如画牡丹以离“春光明媚”，画葵花以寓“一心向党”，画蔬果庄稼以寓“欢乐丰收”，画雄鹰老虎以“英姿勃勃”，画游鱼追逐以寓“力争上游”等等。“新形式新趣味”，大抵是要求画面饱满、热闹、鲜亮、繁华，而不要荒寒、冷逸、灰暗、残败等等。对此，唐云有闩己的看法。1961年7月，在上海花鸟画进京展m之际，他发表了《画人民 喜爱的花鸟画》一文。文章说，“自然界恰有四季不同的景色，花卉草木总有萌芽、成长、凋谢、再萌芽的自然规律，人对自然界的季节变化，也有不同的感受。触景生情，情景相融，有什么样的感情，就会出现什么样的画面。……花鸟画可以从正面描绘含苞欲 放的花朵，也可以从侧面描写看来凋谢却潜伏着生命力的残荷枯 枝。，，“满、多、大可以显出大块文章，热闹场面，繁华景象一 但是处理不当，也会令人沉闷。不如珍惜画面，精练笔墨，又能突 出主题，醒人眼目。”（30）季节变化而有自然的枯荣，触景生情而有不同的感受，于是有不同的花鸟画——这是符合现实主义精神的解释，它针对的显然是“左”的激进主义。此文能在196 1年的《人 民日报》发表，反映了政治意识形态和文艺政策的微妙变化，也表 现出唐云对花鸟画真谛的清醒认知。
约1958至1966年间，50岁上下的唐云，精力弥满，经验丰富，笔锋健爽，风格成熟。他并不刻意寻求新题材，也不以花鸟比附政治， 而坚持画他熟悉的松竹、花卉、禽鸟、水族和草虫，有时画庄稼蔬果，也遵照花鸟画的方式处理——如1958年的《棉花螳螂》，以折枝式的构图刻画三株棉，叶密花繁，色彩斑斓，其结构的完整、笔墨的精妙、色彩的优雅，并不亚于一般题材的花鸟画。他多次画的《葵花朵朵向太阳》是有寓意的，但其着力处在葵花本身的刻画—--单纯的没骨法，浓郁的墨绿衬托鲜艳的橘黄，饱满的构图、色调与水分，都突出了葵花在阳光照射下的自然之美，即使今天看来，也是一件很有表现力的作品。还可注意的是，大凡这类作品，唐云只署名款，不写题跋，以避免牵强的文字附会。称为“四君子”的梅、兰、竹、菊，因为与士大夫文人的“孤傲”、“清高”相连，在50至70年代受到冷落。但它们在唐云笔下仍频频出现，有时是作为独立的主角，如《老药画梅册》(1964)，疏影横斜，落落清幽，妙不可言‘；有时是将它们与禽鸟、花石、果木相组合，造成一种新的意象。总之，尊币艺术规律，是唐云坚持的原则。
唐云喜交游，他的大量精彩之作都随手赠送，自己很少留存。典型者如《墨花图》(1965)、《偶然拾得册》（约60年代）、《花鸟册》(1966)、《老药草草册》(1972)等。这些作品都是即兴挥毫，真情流露，一气呵成，笔墨松秀，色彩清雅，加上题诗题句，凸显出唐云的才情与艺术天赋。 《墨花圈》画松、竹、梅和十余种花卉，气势贯注，笔情跌宕，花草问配以涛，如“思君如萱草，一见乃忘忧”（题萱草），“云度时无影，风米乍有香”（题绣球花），令人想起徐渭著名的《杂花图》。唐云自己对这件作品也很满意，题日“率尔成之，虽不敢媲美前贤，亦必不逊色耳”。义题：“直抹横涂聊寄兴，也应人笑此颠狂。熟知洒后真情有，叶叶枝枝较短长。”作此卷的1965年，毛泽东对文化部、文艺界的严历指责已经发表，以唐云的敏感，不会对“风雨欲来风满楼”的形势浑然不觉，但他是一个激情型画家，灵感如电光石火，欲罢不能，这一点他与傅抱石很有些相像：出色的作品，也多产生往往醉后“（31）
就风格而言，唐云花鸟画已由早期的隽秀清丽，一变而为中期的亮丽、饱满而酣畅，这一转变，一方面根于个性的自觉，即早期的模仿因素消退，独立的个性创造为主宰；一方面受到了新中国社会文化环境的陶冶，页具有宏利高亢的时代风格特色。50至60年代，中国人看到了国家统一，民族的独立，经济社会的快速发转，对未来充满了美好的憧憬虽然频繁的政治运动伤害了知识界和艺术界，人们还是心怀拳拳兴邦报国之心，对革命、建设的关注胜过了对个人命运的关注，时代精神的主调是乐观而高亢的。体现在绘画风格上，或突出鲜艳浓郁，或偏重强悍有力，或追求茂盛繁密……唐云的花鸟画风格，亮丽而不俗艳，爽劲但不犷悍，饱满却不繁琐。他说： “我画画不搞纯雅，放在家里一个人看；也不搞纯俗，放在地摊上。我追求雅俗共赏（32） “雅俗共赏”是多种多样的，近百年的画家如吴昌硕、齐臼石、徐悲鸿、王雪涛、陆抑非等等，都追求“雅俗共赏”，但面貌各不相同。唐云的“雅俗共赏”，将隽秀的文人画笔墨与人众喜爱和谐亮丽的色彩、个人的艺术趣味与时代的审美主调融为一体，寓刚健于婉约，含新巧于古雅。这是他对时代的贡献。唐云这时期的山水画，可大略分为两类，一类突出题材意义，如描绘井冈山、韶山、爱晚亭、南湖、遵义会议旧址，上海的新建筑，山乡的新面貌，以及以毛泽东诗词为主题的作品。这类作品多根据写生加工而成，主体景物经过精心设计，力求庄严宏伟的纪念性，描写相对谨细，不再有即兴纵意之笔。为了突出象征意义，有时着色夸张，红鲜过度（如《爱晚亭》），而面对烟囱、大楼、梯田这些新对象，难免缺少方法，不能充分发挥笔墨的表现力（如《浦江春色》）。但一些写生小品，如60年代初粤游，画白云山、从化、黄龙洞、会仙桥等，生活气息浓厚，也能发挥笔墨的表现力；《浙游写生册》画西泠、衢州、常山、富春等，描绘修路、建房、梯田、电灌站，新景观与传统笔墨能达到和谐统一，没有“旧 瓶新酒”式的矛盾。
另一类是传统画法风格的作品，如《山村图》 （60年代初）、《无声之诗图》 （60年代前期）、《太白诗意册》 （60年代前期）、《放翁诗意册》 (1969)（33）、《老杜诗意册》 (1969)、《江山未尽图》（60年代前期）、《溪山晴霭图》 （60年代前期）、《武夷九曲泛舟图》(1971)、《江山多娇图》(1972)（34）等。这类作品以小横卷与册页为代表，笔墨酣畅，是唐云的自家风格，具有很高的艺术价值。陆抑非题唐云《溪山晴霭图》云： “药翁喜作山水小长卷，但不轻易示人。曾于从初兄处获观两卷，精美绝伦，此其一也。"唐云送画向来慷慨大方，为何这些树石小景却“不轻易示人”？他在晚年题60年代所赠友人《泼墨山水小卷》曾透露内中消息： “大石翁昔年游戏之作，而从初珍若明珠，轻弗视人，可谓大石之信人也。“所谓“游戏之作”，其实最能表现画家的情感、趣味与笔墨，但在革命年代，多被视为“玩弄形式趣味”，“不轻易示人”可以减少麻烦。当然，“不轻示人”不是不送人，只送给像徐从初、沈智毅这样的“大石之信人”。“信人”二字，堪可玩味。唐云中期山水特别是传统画法风格的作品，深得陆俨少、陆抑非、来楚生等知音的首肯。陆俨少说唐云“树石小景”“高格逸韵，非一般画手所能及”（35）又题唐云《放翁诗意册》说： “药翁山水出于石涛，而一种生拙重秀为其独得，故非石涛之所能尽也。”从笔墨渊源看，唐云山水“独得”的“生拙”主要在得益于石溪与金农的笔法，而“重秀”，多得益于石涛和米氏云山的泼墨；以“重秀”的泼墨为基调，配以简约“生拙”的用笔，结构成气象浑茫的山水境界，是唐云融通古今的创造，使他自立于20世纪优秀山水画家之林而毫无愧色。前面提到的《放翁诗意册》、《老杜诗意册》、《太白诗意册》、《武夷九曲泛舟图》等，堪可代表。来楚生说，唐云“花鸟精，山水尤精”（36），是知者之言。
晚期（约70年代中至90年代初）
约70年代中期，唐云逐渐进入艺术的晚期01978年后，中国实行市场经济，思想解放，艺术市场得以再生，政治对艺术活动的制约逐渐减弱，现代西方文化思潮蜂拥而入。对唐云来说，这是一个心情舒畅、异常忙碌、艺术与社会活动空前频繁的晚年。他成为上海中国画院的主要负责人，兼诸多社会职务，先后访问日本、新加坡，率团或个人到北京、福建、四川、云南、西安、安徽、广东、深圳、香港进行艺术交流……其间，他因脑血栓二次住院治疗，愈后仍然热情高涨地参加各项文化活动。
晚期作品仍然多作花鸟，山水减少，偶作写意人物0 7 0年代后期到80年代初，多次应邀为北京、上海等地的国家机关、企业、宾馆创作厅堂悬挂的巨幅作品。唐云的画名越来越大，无论在上海还是外地，都有慕名而来的求画者，应酬之作也更多了；与此同时，画风也趋于粗犷。所画禽鸟动物如雄鹰、八哥、鹦鹉、丹顶鹤、松鼠等，仍然充满动势，松梅兰竹依然挺秀多姿，但笔墨趋于重拙老辣，色调变得浓烈，早中期那种隽秀清丽、饱满酣畅不多见了。1986年，陆俨少题唐云《江山未尽图》说： “此卷乃侠尘早岁之作，以贻从初者。自跋点笔未竟，而于苍浑之中时露清秀之致。今加年岁，下笔重辣，以视旧作，亦自叹不复有此矣。夫事有必然，今昔不相侔，各擅胜场，未易优劣，从初其宝藏之。"1990年，陈佩秋题唐云《花鸟册》说，此其“50岁前后所作，颇具新罗清新秀润姿致，近岁更兼齐白石粗豪浓艳之笔，一扫曩昔清雅恬淡风貌，此作合新罗白石二家笔墨于一堂，殊属可贵之作。”两人都认定唐云晚年风格发生了很大变化，都以“各擅胜场”来作评价。唐云清楚自己画风的变化，1986年，他重题《枇杷》一画： “旧作重题， 忽忽二十余年矣。今朝头白，不复有昔时豪气，不胜可感。”同年 题《山水卷》又说： “老药头已花白，不复有昔年胆气矣。“1987年，他见到自己早年所画《芍药》，题日： “廿年旧作今重见，芍药新姿老不如。杭人唐云题旧作有感之句。识者当有定评。"重题1日作，发出“芍药新姿老不如”的感慨，一语双关，意味深长。1992年重题60年代《山水册》： “此画八帧，乃予早年真笔，笔秀墨纯，非老年纵横之意也。”又有《画赠大铁》诗： “好作名山汗漫游，笔驱文沈与唐仇。老来不觉聪明减，聊尔赠君一笑休。”（37）唐云感叹自己不复有昔时的豪气、胆气、聪明，是真诚的。他还更直白地说： “有的画家是愈老愈辣，但也有不少人是愈老愈差，老而走向荒率、粗疏，俗不可耐的也大有人在。不过人老了占些便宜是常有的事，我知道自己是越画越退步，捧场的人反而说我比过去画得好，这就是占了年纪大的便宜。"（38）
朋友的评论和唐云的自评，哪个更恰当些？认定唐云晚年作品的变化，说晚年风格与中早年风格各有特点，这没错。问题在于，它们有无艺术水准的差异？唐云直接回答了这个问题，这是自谦，也出于自信，说晚年“退步’’是虚怀若谷的自谦，对自己艺术上的整体成就是自信的。艺术史表明，画家的艺术生命千差万别，有的早熟，有的晚成，有的早熟而晚年也辉煌，有的早不熟晚也不成……诸如此类。唐云是早熟型画家，他的艺术盛期（包括高峰期）在中年（约35至36岁）。早成还是晚成，是天赋、个性、生活经历、学艺经历以及所从事艺术门类的性质决定的。历来成功的画家多在中年创作了最好的作品，近现代的著名画家任伯年、金城、陈师曾、徐悲鸿、吴湖帆、溥心畲、傅抱石、谢稚柳、陈少梅、蒋兆和、叶浅予等等，都是在中年进入艺术盛期的。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、朱屺瞻是大器晚成的画家，在艺术史上，这样的例子并不多。能在晚年获得大成功，除了健康长寿、深厚的艺术积累之外，还得因于特定的境遇、特殊的心理，如返璞归真的童心、丰富的内心生活、晚年爆发的强烈表现意识等。这些特殊条件，与大写意绘画单纯简约、高度凝缩的形式相契，（39）而与工细的绘画未必相合。工笔人物与花鸟，兼工带写的人物与花鸟，以及相对工整的山水画，需要旺盛的精力、充沛的情感、精熟的技巧，即需要年龄与体能的支持，所以坚持工细画风的画家都是在青壮年创作了他们最成熟的作品，晚年则不复有壮年时期的才情与英气了，唐云正属于这一类画家。唐云晚年的作品，老辣的笔墨多与浓艳的色彩形成对照，重拙的用笔时与一定的细节描绘相配合，粗重奇拙，在一定程度上接近了大写意画风。不过，它们往往粗放有余而简约不足，保持了小写意的叙述性（细节描写）却失去了小写意的秀逸。大写意与小写意虽无严格的界限，但前者重表现性如结构筒约、意象单纯、笔墨高度概括，后者重叙述性如结构精细、描绘具体、笔墨色彩相对秀美的特点，大体不差。这种差别，使大小写意画家形成了不同的构思方式和笔墨方法，彼此可以相互借鉴，但难以相互转化。美术史乎没有大小写意画家相互换位并获得杰出成就的先例。没发晚年有改画大写意的动机，但他的作品自然趋于近乎大写意，这种“自然趋向”出于心理、感觉中枢的变化，即早中年感觉弱化了。对小写意花鸟来说，这意味着弱化了最需要的但这种“弱化”并不意味着有了创造大写意的条件。这主要性规律，坦然面对就是了。
书家、诗人、鉴赏家
我征淡陆俨少山水画的时候，曾讨论现代国画家的古典修养问题，说中国画本是一种古典艺术，大凡杰出的传统画家都具有深厚的古典修养。古典修养主要指古代“文”的修养，在20世纪前期就获得成就的画家，如齐白石、黄宾虹、萧俊贤、金城、陈师曾、干一亭、于非闇、潘天寿、丰子恺、张大干、溥心畲、吴湖帆、徐悲鸿、刘海粟、郑午昌、关良、张大壮、傅抱石等，都曾经生活在尊重和亲近传统的环境，他们获得的古典修养有力支持了他们艺术上的成功。更晚的画家，如生于辛亥前后的李可染、叶浅予、陈少梅、陆俨少、谢稚柳、唐云、黎雄才、启功等一代人，幼时也有学习古典文化的环境条件，大约生于1920年后的画家，亲近传统的氛嘲被剧烈的、以反传统为口号和代价的现代化进程所打破，此后就极少出现高水平的传统型画家。（40）对这一段历史和历史经验，我们何必要加以深刻的反省。
唐云足‘位有良好古典修养的艺术家，他的古典修养，除了对古代绘画和画史的熟悉，还体现在他的书法、诗文和古书画古器物的鉴识方面。我没有考察过他获得这些修养的过程，这里只就这些修养本身略作介绍。
先说书法。20世纪画家擅书者不少，但像唐云这样，能以独特书风展示其风骨才情者并不多。他年轻时曾用功临摹颜真卿《麻姑仙坛记》，后又搜罗该帖的各种版本，研究模写。（41）不过，其书法作品却少见颜体风格，这可能是因为他的气质个性与颜字不特相合，学颜得到了基本功，却自然放弃了对颜体风格的模仿。所见其早期书作，如1934年《秋树八哥》画的题跋，是规矩的行楷，略见隶意。
