唐雲的花鳥畫藝術
徐偉
上世紀三四十年代的上海畫壇，盛傳着以唐雲、江寒汀、張大壯、陸抑非并稱的『四大名旦』，聲譽鵲起，名聞遐邇，受到雅俗各階層的廣泛追捧。 『名旦』的稱譽，當然是借用梨園中花旦的行當，如同時而稍早的梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、苟慧生，被合稱為『四大花旦』，他們所飾演的角色，扮相俊美， 如花容月色，唱腔優雅，似鶯啼燕喃。而唐、江、張、陸四家，正好以花鳥畫擅長，所以稱之為『名旦』，正是順理成章。
不過，四家之所以被稱焉『名旦』，不僅僅是因為畫科題材的原因，更與他們的畫風有着密切的關係。他們的風格，都是明麗秀美的，格調優雅清新，婉約動人，有如婉約派的詞章。所以，如齊白石、潘天壽、李苦禪、昊弗之等同時期的畫家，雖然也以花鳥名世，坦由于他們的作品多焉粗筆濃墨重彩，豪放强烈不羈，與『花旦』的清華并不相符，比之為戲曲中的『黑頭』似乎更加合適。
『四大名旦』都是以畫小寫意見長，由憚南田、華新羅、虛谷、任伯年一路傳統而來，結合各自的個性自成面貌。唐雲的雄逸，江寒汀的精能，張大壯的淡雅，陸抑非的穠麗，如春蘭秋菊，各有千秋。而相比之下，唐雲的藝術成就，又高出其他三家一籌。
唐雲工詩文，在四家中獨一無二。其詩風清新灑脫，渾然天成。與白蕉、鄧散木、施叔範、沈軼劉、沈禹鐘等結為詩友，常相唱和。雖然，他無意焉詩人，但詩文的底蘊、文學的修養，涵養了他的畫境，使得他的繪畫作品，不但在形式上為雅所共賞，更在精神內涵上馬高雅階層所贊同。
唐雲亦精書法，不僅在四家中首屈一指，即便在整個二十世紀的書壇上，也是有數的大家之一。他的書法，早年出于晉唐和石濤、金農，中年後又糅合宋徽宗的大家之一。他的書法，早年出于晉唐和石濤、金農，中年後又糅合宋徽宗趙佶的瘦金體，參以蘭竹畫意，別開生面，自成一家。瘦金書的綫條都是細瘦的，他却有細有粗，粗細結合，撇、竪的細簞如游絲，橫、捺的粗筆如竹葉，細筆慧詰聰穎，粗筆茂密豐盈，燕瘦環肥，各得其宜，對比之下，强烈中見和諧，恬淡中見生動。瘦金書的绕條都是剛勁的，他却有剛有柔，剛處穩健有力，柔處婉轉飄逸，剛柔并重，亦剛亦柔，對比之下，鮮明中有統一，統一中不失變化。這高超的書法功底，又提升了他的繪畫技巧，不僅在形象神采的刻劃方面得心應手，栩栩如生，更在筆墨抒寫的精神方面氣韵生動，精妙不凡。
唐雲還好鑒藏，尤其喜歡八大、石濤、金農、華新羅、齊白石的作品。每每獲得其真迹佳作，雖節衣縮食亦必得之而後快矣，欣喜萬分而不能掩也。至于曼生壺的收藏，更被公認為海內第一。這些藏品，無不成為他藝術上借鑒學習的對象，幫助他提升了繪畫的藝術境界。
畫品即人品。唐雲畫品之高，更與他高尚的人格品質有着直接的聯繫。他字俠塵，一個『俠』字，足以表明了他的襟懷，有俠士的風範，豁達大度，朋友遍天下。講到唐雲的人品，人們總是稱之為『海派第一』，這個『海派』 不是指『海上畫派』的意思，也不是通常認知的『海派』的典型，而是稱他的為人很『四海』，有『四海之內皆兄弟』的派頭。古人云：『受人之恩，不可忘；與人之恩，不可不忘。』他如受之于人，必滴水之恩以湧泉相報，遭遇不公，必以德報怨，寧可天下人負我，不可我負天下人。這樣超脫豁達的人品，反映在他的繪畫中，正所謂『人品既已高矣，畫品不得不高』了。唐雲的朋友，遍及社會的各階層，人脈之廣，士農工商，男女老少，無不可以親密無間地互為交往，儘管他疏于官場上的追求,但與他往來密切的高層官員也不在少數。早在建國前，他便在圈內被尊為『唐大哥』，建國後，又被尊焉國畫界的『老頭子』，其人格魅力可想而知。據邵洛羊先生回憶，上海中國畫院成立之初，唐雲只是一介畫師，但當時的院長豐子愷只是身兼其職，基本上不在畫院負責具體的事務，一年不過來屈指可數的幾次，幾位副院長們，如王个簃、賀天健也不太管事，日常的業務工作實際上都由邵老協助唐雲開展。每次的工作會議，唐雲不善于講解、學習政策之類的發言，都是三言兩語就結束，而由邵老主持這方面的『報告』，分析貫徹上級的精神，甚至幫忙完成思想匯報。但由于唐雲的人格魅力具有極大的凝聚力，使他成了當時上海中國畫院的『無冕之王』。而在下工廠、下農村，與工農兵勞動人民同吃、同住、同勞動的『思想改造』活動中，許多畫師都有一種緊張的壓迫感，唯有唐雲，絲毫没有知識分子看不起勞動人民的『高人一等』思想，也没有任何『我是來接受勞動人民改造』的精神負擔，豁達地與其打成一片，有些年輕的美術愛好者，還因此成了他的弟子學生。雖然這種下鄉活動多少有一定的政治意義，老一輩藝術家們的身體狀况也由不得折騰，據邵洛羊先生回憶，當時的許多畫家晚上都是住在鎮上，而非農民家中，白天下田種地的勞苦，也是拿慣了毛筆的藝術家們所不能適應的，所以是受到群眾『愛護』的，不可能真的參與很多體力活，但還是能從側面反映出當時畫家們響應政策投入對改造中國畫的決心和行動。
唐雲的繪畫，早年時曾在石濤的山水中用過很深的功夫，只是到了上海以後，為了谪應市場的需要，如南宋的李唐所說的：『霧裏烟村雨裏灘，看之如易畫之難；早知不入時人眼，多買睏脂畫牡丹。』所以改行畫起小寫意的花鳥來。但一面畫花鳥，同時還是畫他的山水，只是伴隨着他花鳥畫的名聲大振，所以後來的精力，更多地投入到了花鳥畫的開宗立派之中。但事實上，他的山水畫，不僅在花鳥畫家中卓然不群，就是在專攻山水的畫家中，也是奇峰突起的，尤其善畫石濤一路，無論筆墨還是神韵，并臻靈境，甚至比之張大干，也是不遑多讓的。正如陸儼少先生所說，晝山水晝需要八干兵的筆墨，而畫花鳥晝只需三干兵的筆墨。所以，山水畫家畫花鳥，就好比手頭有八千兵而對戰三干兵的陣營，自然駕輕就熟，游刃有余，招數變化可以層出不窮。無疑，唐雲的花鳥畫，之所以能勝人多籌，與他在山水畫方面的成就造詣是密不可分的。雖然，以畫花鳥聞名的唐雲，山水只是他的『餘事』，但有不少專職的山水畫家，哪怕花費畢生的精力鑽研此道，也不一定能及得上其『餘事』的成就。
唐雲還能畫人物，取法華新羅、金冬心，題材多焉佛像、鍾馗等。學新羅一路的，于 细秀飄逸中略帶拙樸；學冬心一路的，則于古拙繁茂中別具清新。兩種畫法，大都屬于心血來潮的即興偶得，却具有很高的格調。論二十世紀的人物畫，他的成就，即使有些以人物焉專門的名家，也難以與之軒輊。
唐雲的花鳥主要學華新羅的傳統，兼參八大、石濤、金冬心和虛谷各家之長。花鳥晝的題材範圍，包括一般的花卉、禽鳥、蔬果、草蟲、瞵介，還有老鼠、兔子、松鼠之類的小動物，而其中的梅蘭竹菊，又屬于專門的一科，為文人墨客所專屬。
《宣和画谱》畫譜中單獨列出墨竹一門，稱之罵：『繪畫之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作。蓋胸中所得，固已吞雲夢之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂雲而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執熱使人亟挾繽也。至于布景致思，不盈咫尺而萬里可論，則又豈俗工所能到哉！』所以，歷來以蘭竹與梅菊合稱的『四君子』，其畫法又全同于書法，尤以蘭竹最為典型。試看歷代的花鳥畫家，擅晝一般花鳥的大都不長于蘭竹，如憚南田，華新羅、任伯年，包括『四大名旦』中的江寒汀、張大壯、陸抑非；而擅畫蘭竹的又大都不畏于一股的花鳥，如石濤、金冬心、鄭板橋、李方膺。唐雲則兩者兼工，他既具備畫家畫以形寫神、妙奪造化的功力，又具備文人畫講究筆墨、追求意境的才情，這是花烏畫史上極焉罕見的。
唐雲對于一般花烏題材的描繪，主要學華新羅，兼取虛谷。華新羅的畫派，介于工筆和骂意之間，通常稱焉『小寫意』。其描繪的特點，在于既注重形象的真實性，又講究筆墨的抒寫性，尤其是乾筆皴擦的技法，鬆秀俊逸，富于靈性。唐雲在其基礎上，進一步發揮了筆墨之畏，所以顯得更加生動。而華新羅筆下的秋意蕭索，調子偏冷，顯然不合唐雲熱情開朗的性格，所以，在唐雲的筆下， 一變而為清新活潑，生機盎然。例如同樣畫眉烏，華新羅的作品給人以枯寂之感，而唐雲的作品却給人以温暖融和之感。這既是他的個性使然，同時又符合當時上海市民的精神狀态和審美趣味。枯枝、山石的描繪同樣如此，在華新羅，枯中有潤，而且用筆也不太爽利，情感是冷的，有一灰心失意的落魄感，而于唐于唐雲，雖然也是竹中有润，用筆乾脆利落，情感是明朗暖和曲，似乎即使處于逆境，仍然保有樂觀豁達。至于花蘗的潤澤，則與華新羅的枯索更判然異趣了。總的來講，華新羅的蠢，筆翟形象顯得小而精巧，意境偏冷，而唐壽晝，華霹形象均相對大氯，意境溫濶偏暖。這不僅是時代氣息的不同使然，更裹畫家的個性一情感密切關聯。
唐雲的花烏畫可以分爵四個時期 建圃前為第一期，一九五○至一九六六年為第一一期。文趁』十年直至八十年代為第三期，八十年代之后為第四期。
《柳燕图》是其三十二歲時的手筆，柳掛主榦的薑法，基本上出自新羅的渴筆乾擦，水分的感覺明顯增多，所以比之新羅更加腴潤，柳枝的出筆，參用石濤抒寫的技法，用較快的速度輕盈地晝出，相比于新羅教小心翼翼，顯得更加利落，加強了他在虱中插曳的情感。柳葉的飄逸舞動，更興石濤的竹葉一脈相承，比之新羅，在筆墨上更要豐富許多。但雙燕羽毛的絲刷，基本上恪守新羅的畫法。全圖以水墨畫成，不染一點顏色，所給人的感覺，仿佛滿幅綠意，洋溢着無邊的春色。
三十六歲時所畫的穴1朝圖移，不僅較多地運用了濕筆，而且在用色上也更趨向于明明麗清亮。新羅擅用枯筆渴筆，于枯渴中見腴潤，唐雲繼承了這一長處，又由于參用了石濤縱情揮灑的用筆之妙，所以顯得更加飄逸。而他對新羅的進一步拓展，是一步拓展，是用濕筆水墨，于淋漓中見枯腴，此圖正可作為典型。圖中的梅花、竹葉、梅瓶、天竺、牡丹，還有水果、水仙等等，無論用墨還是用色，都是用飽含水分的筆頭點虱、撇寫出來的，由于煮睡紙性的既留得住筆，又不滲開水，所以墨、色感非常強，就像剛剛從清晨的露氣中折取下來的一樣。
窺得了春天的消息。梅幹用枯渴的筆墨勾皴乾擦，但比新羅的筆頭來得大而且爽利，梅枝、山茶枝的形態雖然還是新羅的圖式，但水分充足，節奏更生動。花頭，葉子顏色淡冶，但潤澤飽滿，顯得很有厚度感。斑鳩的渴筆絲刷，亮色淡染，也于新羅有了脫胎換骨的生命情感。綜觀此圖，唐雲對新羅的借鑒，在其基本形態的基礎上，已經融合了石濤的用筆，晚清海派，尤其是任伯年的用色等技法，結合當時上海市民的審美風尚，以及他個人的稟性，形成了一種全新的面貌。
此外，如作于一九四一年的禽月月有餘圖移 （《久名畫點擊•第三輯•唐雲，富貴有餘》）、 一九四五年的《富貴有餘圖移》（《名畫點擊，第三輯•唐雲•富貴有餘圖》）、 一九四八年的《鵪鶉野趣圖》、没有年款而應為同一時期的《菊花蜻蜒圖》，無不可以窺見唐雲對于新羅畫法的大跨度拓展。那種艷而不俗的情感意境，固然為新羅畫中所見不到，其用筆的精妙，尤其長綫條如狗尾巴草等形態的撇寫，所表現出來的豁達大度、瀟灑不群之氣派，更是新羅所未能達到的。它雖然得益于石濤用筆的淋漓不羈，但又未染其草率的習氣。
唐雲的墨戲逸筆花烏，包括鱗介、蔬果，取法八大、石濤、齊白石，而尤尤以蘭、竹、梅、荷的成就更突出。蘭竹學自石濤，筆墨酣暢淋漓。揮揮灑自如。落筆粗重，但又瀟灑飄逸；蘭葉的落筆輕盈，但却沉着凝重。形象的真實性和濃郁的生活氣息，又是超出石濤的。他的梅花兼具了華新羅和金冬心，粗干蒼勁，細枝挺秀，圈點花朵富有彈性的頓挫，顯得渾厚飽滿，獨具風格，致有『唐梅』的美稱。他拿手的繪畫題材，除了梅、蘭、竹外，還有荷花。荷花出自石濤，用大筆勾的，通過筆墨的粗、細、緩、疾、輕、重、枯、濕、疏、密、聚、散，使書面呈現出點綫、面的交響樂章；點色的，則形成為墨和色，或粗闊與細秀的對比，兩者都是妙奪造化、自然超逸的銘心之作，世人美稱焉『唐荷』。二十九歲時所畫的《荷花圖》，是一幅五尺整張的巨製，畫面上高荷、翠竹、坡石、野草、荇藻、游魚，滿幅氤氳，滿塘生氣。荷花以胭脂點虱，再絲筋脉，花瓣的尖頭用墨點醒，加强了它的精神，正是石濤慣用的手法；荷葉以花青鋪展，趁濕勾筋，葉面飛白處，筋綫勁挺，鋪實處，化入肌理。竹葉、野草以墨筆撇出，如飛如舞，逆來順往，旁見側出，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，又可以看出新羅畫法的修養齊對石濤的損益。他既借石濤用筆之爽捷反撥了新羅用筆的拘謹，又借新羅用筆之緩和反撥了石濤用筆的率意。
唐雲的花鳥作品，凡是應酬市場的，大多是華美秀麗的風格，花葉豐腴潤澤，翎毛輕鬆秀氣，色彩明快亮麗，構圖也比較飽滿，主次分明，有疏有密，畫面給人以明朗積極的感受。而出現在朋友之間的交流，往往逸筆草草，簡墨揮灑，且幅面多為斗方的冊頁或手卷，而意境內涵却相當深遠清寂，一洗舊式文人的酸寒，高雅軒昂之情溢于紙表。如作于一九四九年的穴大石小筆冊够，自述舊藏清黃慎花卉冊一本，『今歸疏影齋主』，所以擬其意為此卷。畫卷寫桃花、玉蘭、牡丹、梨花、萱草、玉簪、秋海棠、荷花、菊花、芙蓉、水仙、梅花十二種，或用彩色，或用水墨點染，每段旁邊題以詩文，用筆縱意瀟灑，綜合明人、石濤、新羅等多家技法，却脫去了黃慎，而完全成為自己的個性風貌，逸筆草草，意興飛揚，如風起雲湧，一波未平，一波又起，淋漓盡致地展現了唐雲海派的人口和豪邁瀟灑的稟性。 五十年代之前，唐雲的花鳥畫基本上以清新明麗為特色，而用筆用墨傾向于婉秀，尤其是渴筆的運用之妙，有倪雲林的滋潤高華，是前無古人、後罕來者的藝術創造。而自一九五○年代以後，在新中國『焉無產階級政治服務，為工農兵勞動人民服務』的文藝政策下，花鳥畫一度被認為是『封、資、修』的藝術而陷于停滯。一九五七年後，因毛主席提出了『百花齊放，百家爭鳴』的『雙百方針』，纔迎來了花鳥畫甦醒的春天。但不少花鳥畫家為了使自己的創作能與政治掛上鈎，常常通過硬貼標簽的方式，使作品成為口號化的政治圖解。如畫鯉魚便題名『力争上游』；畫野花則添上一個籮筐、一把撅頭等等。唐雲因為生性的豁達開朗，设有『改造思想』的精神負擔，所以通過深入生活，在水稻、棉花、疏果、家禽、魚蟹等農作物的描繪方面，均開創出了一個前無古人的境界。向日葵更是他的獨創，在『政治標準第一，藝術標準第二』的文藝政策下，通過這樣的作品，來表達『葵花朵朵向太陽』的政治涵義。 同時，其藝術性的高華，并因此降格焉『第二』而是成焉開古今之先河的獨創。可以說，唐雲的向日葵之于中國畫壇，就好比、凡，高一的向日葵在西方畫壇那樣為人們耳熟能詳。同時，其藝術的作風，也將原來秀麗的和簡約的一路巧妙地結合起來，筆墨雄健，色彩艷麗，物象生動，構圖飽滿，格調清新活潑。尤其是筆墨色彩的雄麗，不僅在『四大名旦』中首屈一指，而且就是在當時整個中國花鳥畫壇的小寫意諸家中，乃至整個中國繪畫史的小寫意花鳥畫諸家中，也是首屈一指的。所謂『雄』，是指他的用筆用墨，如俠客之舞劍器，穩而準，有一種剛健峻發的氣勢，又能『寓剛健于婀娜，雜端莊于流麗』，没有劍拔弩張的弊端。所謂『麗』，是指他的賦色，堂皇明亮，風華洋溢，尤其是蘸色虱筆的點染，色彩的暈化，自然靈活，真可謂『活色生香』，非常切合當時形勢下『欣欣向榮』的時代精神，却又一點不落艷俗堆砌。
唐雲是一個典型的傳統人物，但他并不保守。他嗜姻好酒，『文革』剛結束時，洋煙、洋酒又開始進入中國，有人認為以唐雲的傳統修蘇，可能會對洋煙、洋酒持拒絕的態度，但結果發現，他對洋熘、洋酒同樣品之有味。深入生活的實踐，使他見識到許多傳統中所不曾見過、畫過的花卉，他當然更滿懷好奇地予以接受并努力地寫生表現之。 一九六一年所畫的一些《異花冊》，其中包括西藏紅花、藍紫年、鷄蛋花、紫剂等，就是在從化湿泉所見的對景寫生下創作出來的。從畫中可以看出，新社會新生活的體驗，對于唐雲并役有帶來太多思想改造方面的困惑，崮惑。而是更煥發了他對于自然生命的熱情。從而，不僅從題材上給他的藝術注入了新的營養，而且從技法上、意境上毫不牽強地完成了傳統的創新。這幾幅寫作小品，都用色彩點虱而成，顏色的使用，相比于早期明瓤潦艷了許多，筆頭包禽含的水分，使色彩的濃淡、滲融變化極其自然生動而且有厚度，用筆的輕快明朗節奏生風，甚至還能使飽滿的水色產生出飛白的效果。一種欣欣向榮、樂觀積極的睛弱，既是其個性的顯露，同時也與新中國的時代節拍相吻合。
一九六一年，北京的畫家率先舉辦了一個『北京花鳥畫展』，但在『政治標準』興『藝術標準』的完美結合方面并不理想，不是『政治標準』上的硬貼標籤顯得太牽強附會，就是『藝術標準』上的太陳舊，即使勉强弄成『高、大、全』的筆墨形象，也只能算是『藝術標準』的表面『創新』，實質上不僅稱不『創新』，反而把『藝術標準』降低了，庸俗化了，似乎勞動人民的審美趣味只能是艷俗的，而不能是高雅的。同年，由唐雲寅際操瓣策割姐鱖的『上海花鳥畫展』于上海首展取得了巨大成功後，進京巡迴展覽，迅即引起了轟動。因為它既沒有在『政治標準』上硬貼標簽，也不是在『藝術橡準』上作表面膚澧的『創新』，而是以筆墨色彩。意境內容的本質創新，體認了當時『政治標準』所要求的『欣欣向榮』 的精神面貌。這個展覽，是新中國成立以後第一個大規模的花鳥畫展，奠定了海派花鳥晝在『新花烏畫』苑的領軍地位。它是以唐雲為首的上海的花鳥畫家在學習、實踐新中國文藝政策，即『百花齊放，百家爭鳴』、『古焉今用。洋為中用』、『推陳出新』、『為無產階級政治服務，焉工農兵勞動人民服務』的一個成果，在文藝界乃至全社會，引起了廣泛的反響。關于這個畫展，唐雲有一篇《畫人民喜聞樂見的花鳥畫》，發表于同年的《人民日報》上，可以作為它的宣言。文中講到花烏畫，是廣大人民所喜聞樂見的。它本身雖然不能直接反映人民生活，但輿人民的文化生活密切有關。正因為如此，花鳥畫家處在今天偉大的時代裹，和其他的藝術家一樣，應貢獻出更新更美的作品，焉廣大勞動人民服務。
黨提出『百花齊放，推陳出新」的方針，焉社會主義文藝鋪開廣闊的道路，花鳥畫家同樣可以沿着這個方向邁步前進。
自然界的東西是很豐富的。就以花烏畫的取材對象來講，也是取之不盡的。花鳥禽魚，各有不同的神態，在不同的季節中，更是變化無窮，這就看畫家如何去觀察自然界，如何構思，如何運用技巧來取得良好的藝術效果，使它比自然的花烏更生動有有致，畫得意境深遠，打動人心。
廣大人民所要求的是新的美的作品，作家就必須要具有新時代的審美觀念，來適應客觀的要求。因此， 一個花鳥畫家，僅在花與烏之間兜圈子，在創新條件上還是不够的。必須有各種修養，如政治修養、文學修養，藝術修養。不但精研民族傳統，也要向世界上優秀的藝術作品吸收養料。更須與廣大勞動人民的思想感情連接在一起，加強藝術實踐，那麼自然而然會產生一種具有新時代的風格，創作出優美的花鳥畫，貢獻給祖國與人民。（唐雲《畫人民喜聞樂見的花鳥畫》， 《人民日報》一九六一年七月三二日）唐雲認為，『畫人民喜聞樂見的花烏畫』，必須「創新」，而『創新』必須以傳統焉基礎，以生活為源泉。但以傳統焉基礎、以生活焉源泉并不意味着『和古代的花鳥畫一樣，或是真花真鳥一樣』，如果這樣，『人們不如去欣賞真花真鳥，去欣賞古代的花鳥畫，那麼就用不着現代人來創作了』。這就『首先接觸的是在廣闊的自然環境中怎樣選擇題材，創造時代風格的問題』。那種認為『要表達欣欣向榮的時代精神』，就只能畫花繁葉茂，甚至硬貼政治的標簽， 『不畫枯枝、破葉、殘荷、敗柳等』是對創新流于表面的理解。創新的關鍵在于『要看畫家的思想感情興怎樣看待對象，怎樣去刻劃形象』，有了人民的感情，即使晝枯寂的題材，也可以『具有無窮無盡的生命力』，漫有這樣的感情，『即使畫牡丹，也會流露出春寒寂寞，令人無奈的情調。可見問題不在牡丹還是殘荷』。其次便是筆墨的形式，同樣『主要靠作者正確的世界觀，以無限的熱情對待生活』，而『不要限于筆墨的粗細、小、多少」。有這樣的感情，『粗放的筆調、畫得滿、多，大，能表現出偉大的時代氣魄』，『細若游絲』、『精煉筆墨』，也可以使人感受到『繁華景象』。沒有遣樣的感情，空、少、小固然黷不出『大塊文章』，而濃、多、大『也會令人沉悶』。這些話，不是空洞的口號，結合當時花鳥畫改造革新的現狀，或許是針對北京花鳥晝展中出現的『高、大，全』形象的婉轉建議。尤其是郭沫若先生以『大躍進』的速度，短短十天的光景，除了牡丹，芍藥。春蘭三首寫于一九五六年，其餘愚藉『全國生產大躍進的東風，違東風一吹，便使百花齊放了』，創作出一百零一首歌頌不同花卉的詩集，由于非閤、田世光、俞致貞配合詩，甲描寫對象所畫的《百花齊放》畫冊（一九五九年北京榮寶齋木版水印出版，雖然印量不多，但影響頗大），花頭皆畫得又紅又大，葉片都是又綠又濃，设有枯葉，更不見殘花，好比塑料花般，全不見自然之生氣。唐先生的意見，很是客觀中肯。
通過這個畫展和此篇論文，唐雲作為『上海花鳥晝展』的組織者同時又是花鳥畫革新實踐，中的『領軍者』、『帶頭人』，其在藝術上的創新成就，也迅速地獲得國內同行的廣泛認可，北京的李可染、周懷民，西安的石魯，南京的宋文治、亞明，杭州的潘天壽，廣州的關山月，每次造訪上海，都以與唐雲相見晤談為快。開會時不善多言的唐雲，在這樣的場合下，也總是能滔滔不絕地高談闆論，其中對于中國畫創作、花烏晝創新的真知灼見不亞于許多專門研究繪畫理論的學者。當時的『新中國畫』，論人物畫，以方增先焉代表的『新浙派』為典型，論山水畫，以傅抱石為代表的『新金陵畫派』焉典型，論花鳥晝，正是以唐雲為代表的『新海派』為典型。唐雲一生的藝術成就，也正是至此達到了最高峰。他在當時被國內畫壇公認為是國畫界的『新老頭子』。所謂『老頭子』，是一個江湖的稱謂。在舊社會，國畫界的『老頭子』是北方的淖心會和南方的昊湖帆，張大干當然也是一個，但他是足迹遍天下，影響之大、所及之廣，不限于南方或北方。 『老頭子』的稱謂，既然作為江湖的切r當然不見于正式的媒體場合，在舊社會如此，于新中國』當然更是如此。有賴鄭重先生的《唐雲傳》一書，纔把『新老頭子』這一口口相傳的稱謂以文獻的形式定格在歷史的長河之中。用今天的話來講，大致等同于同學科帶頭人』或『學科領軍人』、可以說話算數的意思。但由于長期以來，學術界普遍接受來自美術學院和官方政治的學術，江湖的并不被列于學術之內。所以，在近三十年的二十世紀美術史研究中，尤其是在新中國畫史的研究中，對于有學院背景的方增先、 『新浙派』和『新人物畫』，和有政治背景的傅抱石、『 新金陵畫游派』和『新山水畫』都作出了充分的梳理、總結和評價，而對于江湖背景的唐雲、 『新海派』和『新花鳥畫』，却始終得不到系統的研究和公允的評價。在陳履生先先生的《一九四九 —— 一九六六新中固美術圖史》的第四章——气改造國畫和繁榮國畫』中，用了很大的篇幅論述新人物畫和新山水畫的成就’而對于新花鳥畫則只是一筆帶過。而且，在這一筆帶過的論述中，對于新花鳥畫的評述也是不盡恰切的。其中談到一九六二年九月，『潘天壽畫展』在北京舉行，造不僅是他個人藝術的一個總結，同時也是對潘天壽在花烏晝創作上的一個肯定。花鳥畫在新中國發展，因為題材的原因，没有得到像山水畫和人物畫那樣的高度重視，儘管齊白石受到了各界的好評，獲得了唯一的國際和平獎金，被稱焉『人民的藝術家」，但是并漫有因此帶動花烏畫的發展。陳之佛的工筆花烏既融會了日本畫的風格，又在題材上作了種種努力，取得了突破性的發展，仍然漫有得到應有的重視。其他如王雪濤、郭味蕖等，也都作了各自的努力，表現了獨特的個人風格，同樣伴隨着時代而沉寂。潘天壽以現實中的雁蕩山花突破了傳統花鳥畫的格局和程式，表現出了時代所要求的新意。同時又融合了山水，使題材間的交互作用在個人風格中成為一個前無古人的變革，不管是《小龍湫下一角》，還是《靈岩澗一角》，有誰還有興致去指認這是花烏、那是山水？然而他那充滿朝氯的映日荷花和搏擊長空的時代雄鷹却開創了花鳥晝革新的一條大道。 一九六三年九月，全國美協在北京舉行『花烏畫推陳出新座談會』，興會者都認焉 『近年花鳥晝有很大的發展，在推陳出新上已取得了可喜的成果，但也感到和時代的要求遇有距離。』 一陳履生武新中國美術嗣史（ 一九四九 —— 一九六六），中國青年出版社，2000年版）
陳先生認為，齊白石，包括陳之佛，王雪濤，郭味蕖等『并漫有因此帶動花鳥畫的發展』，他們的『種種努力』，以及所取得的『突破性的發展』，都『沒有得到應有的重視』而『伴隨着時代而沉寂』，這一見解是相當準確的。但把潘天壽作為新花鳥畫的代表并不十分恰當。因為，潘天壽的花烏，雖然也可以納入廣義的新花烏畫範疇之中，但潘氏的注意黠，主要的應該是立足于『中西繪畫拉開距離』 的『高峰意識』，以弘揚民族的繪畫傳統和精神，而不是配合新中圃文藝政策的新花鳥晝創造。而于非閻、陳之佛的工筆花烏畫，則已被歸入『工藝美術』的範疇，像于的學生田世光、俞致貞都在中央工藝美術學院任教，陳之佛本人也是南京藝術學院的工藝系教授。嗣後出版的鄒躍進《新中國美術史一一九四九—2000）》顯然看到了遭一點，所以，在關于新山水畫和新花烏畫并論的一節中，乾脆對新花鳥畫不置一辭，付諸闕如，有題目卻無下文。這些足以說明，唐雲『新海派』以及『新花鳥畫』，至今還沒引起學術界應有的認識。
在此，對于『新海派』一詞，也需要略作說明。在五六十年代，伴隨着新人物畫和新山水畫在美術學院教學和政治上的影響，學術界有了『新浙派』和『新金陵晝派』的說法，甚至以『野、黑，亂、怪』轟動畫壇的以石魯為代表的西安畫家，也蠃得了『長安畫派』的稱譽，儘管它與『新浙派』、 『新金陵畫派』的全取褒義有所不同，是褒眨相兼的。但以唐雲蘇代表的上海新花鳥畫，只是一時藝術上的轟動，并未引起唐泛持續的追捧，所以當時并役有『新海派』的說法。 『新海派』這一稱謂的正式出現直到八十年代改革蘭放以後， 一批年輕的上海畫家為了區別當時的上海畫壇輿晚清海派的不同而提出來的。而我在這裏所用的『新海派』一詞，并不是這個意義上的，而是專門用來定義活躍于上世紀五六十年代上海的新花鳥晝創作群體，并以之輿同時期的『新浙派』、 『新金陵畫派』相對應。
繼『上海花鳥晝展』之後，唐雲又組織上海中國畫院花烏晝組的其他畫師， 一起編繪了《花烏晝譜》一書，于一九六五年由上海人民美術出版社出版，詳細地介紹了，『新花鳥晝』的技法，封面的《向日葵》即焉唐雲所作。此害一經複印出版，兩萬五千冊，不到一年時間即告售罄。它與方增先先生的《怎樣晝水墨人物晝》奠定并推廣了『新浙派』在『新人物畫』中的地位一樣，造一步奠定并推廣了唐雲在『新海派』以及『新花鳥畫』中的地位。只是一九六六年六月『文化大革命』爆發，唐雲也未能幸免地遭到了批判、此書也停止了再版，實在可惜。
唐雲的新花烏畫有一個演變的過程，約以一九五八年焉分界，在此之前，還保存有較多的新羅、石濤面貌。如一九五六年所繪的《竹石棲烏圖》，竹石用石濤筆法，雙鳥則用新羅畫法，儘管筆意比石濤清新，較新羅也更生動，但兩家的影響顯而易見。同年所畫的《牡丹鴛鴦圖》與早年的《富貴有餘圖》等也屬同樣的風貌，只是花朵易紫紅焉粉紅，葉子易墨色為汁綠，所以情調上也更熱烈而已。畫于一九五八年的《荷塘秋趣圖》（《榮寶齋畫譜》第五百頁）、《竹石松鼠圖》、《墨荷圖》，在取法新羅、石濤的基礎上，用筆更富于激情，速度明顯加快，力度也明顯加重，遂使疾與緩、重與輕的節奏更加分明，從而導致點、縷、面、色、墨和諧地交響共鳴，抒發了新的時代精神。但同年八月所作的《紅蕉玉米紫葡萄》一圖，開始脫去兩家的窠臼，而呈現出完全屬于唐雲個性的創意，而圖中所晝除葡萄之外，如美人蕉、玉米等，都是古人從未通過繪畫表現過，也是他此前幾乎没有畫遏的新題材，可見正是新時代的新文藝政策對于畫家深入新生活的要求，促成了唐雲新花鳥畫的最終完成。
此後的唐雲，創作的熟情愈發高漲，如畫于一九五九年的灸紅白荷花圈钐巨幅、《和平鴿》巨幅（人民大會堂藏），都是以清新爽健的筆墨形象結構壯閱的場面，潑墨奔放處如狂風驟雨，盡其廣大，勾點細膩處如濶物無聲，盡其精微，逮觀之宏偉雄邁，近觀處物象豐富，將新羅、石濤雨家之筆墨化雪無痕地轉變為新花鳥畫的創造，『表現出偉大的時代氣魄』，為小寫意花鳥畫史上所僅見。
雖然役有年款，但從筆墨風格上分析，應畫于同年的《山茶仙桃圖》上自題：翻天覆地興中國，六億人民自當家。競放香花緒碩果，黨恩如海樂無涯。』真實地反映了唐雲對于新中國、新文藝政策和新花鳥畫自覺的認同和真摯的情感，而決不是言不由衷的歌功頌德，迎合政治標準。所以，此圈的用筆特別地輕快，色彩特別地亮麗，意境特別地清新，即使役有題詩，也可以明顯地看出正是當時的時代風貌。
一九六○年所畫的《桃李富貴圖》 （《榮寶齋晝譜 •唐雲》第一五頁，應為《芍藥櫻桃青梅圖》）、一九六一年所畫的《芍藥荔枝圖》。《菖蘭枇杷圖》、一九六三年所畫的《綉球荔枝圖》，用色明麗，用筆剛健，意境豪邁，都是同一時代精神的反映。
與此同時，在自我遣興或朋友之間交流的一些講究博統筆墨意境的創造中，唐雲的畫風也丕然起了一大變化，如一九六○年所作的《松竹梅三清圖》，一九六一年所作的《枇杷蝸牛圖》、 《雨過春坡圖》、（《榮寶齋書譜•唐雲》第一四頁）、 一九六二年所作的《墨梅圖》、 一九六四年所作的《枇杷斑鳩圖》（《榮寶齋書譜•唐雲》第一二頁）、《紅荷圖》 （《榮寶齋書譜•唐雲》第四頁）、 一九六六年所作的《紅柿紅柿麻雀圖】等作品，用筆落墨，輕重疾徐、枯瀑濃淡、疏密聚散，毫不遲疑，筆筆肯定，處處生動，尤其是長短絛的抒寫，藤絛，蘭葉則柔中帶剛、剛中見韌，梅榦、樹枝則剛中寓柔、枯中見潤，或一氯呵成，或行筆時稍作頓挫，而收梢時一律輕輕宛轉，那種瀟灑性靈的風華，焉旁人所難以企及。
在這裏，特別需要提到的當然是唐雲于一九五八年所創作，後來參加『上海花鳥晝展的那件《桓棉豐收圖》（陳履生書第一四六頁一，畫面左大半的前方，是兩株滿綻銀絮的棉花，枝榦用赭墨寫出，頓挫有力，時露飛白，刻劃了它歲寒挺健的風骨，將棉花草本而兼木本的質感誇張焉好似梅花的枝榦一般精神昂揚，葉片用花青或汁綠、或赭石調墨後點，更多地運用了飛白的筆法，表現出深秋草木枯萎的真實情境，在枝葉的映映襯下， 一朵朵飽滿的花頭起棉起絨，更顯得生命活力奮發高昂。右小半的後方，用赭石、褚黃點撇沉甸甸下垂的稻穀。同樣是以枯索的敗藥來映襯成熟的果實，印護了其在《畫人民喜聞檠見的花烏畫》一文中所言『枯枝，破葉，殘荷，敗柳』也可以『具有無窮無盡的生命力』的觀點。這正是唐先生『以無限的熱情對待生活』，深人生活後，與勞動人民的感情相共鳴的結果，既是生活的真實，更是藝術的提煉。左邊題『江南民歌』一首『穀子黃如金，棉花白如銀。金銀花滿地，畝崖二萬斤。高潮趕高潮，先進更先進。萬人一條心，黃土變成金』。這在今天看來，雖然不免有『豪言壯語』的極『左』之嫌，但在當時，確實是人民大眾建設新中圃，開創新生活的真實感情，并有力地感染了唐雲進一步開創新花烏畫派的熱情。
到了『文化大革命」，極『左』的文藝政策公開地倡導『紅光亮」、『高大全』，有一位走紅的山水兼花烏畫畫家創作紅梅圖，竟然滿紙都點上了硃砂色，一時被奉焉『樣板』。受此風氣的影響，上海的不少花烏畫家也開始像水彩、水粉一樣地用重色，原色，甚至把顏料擠出錫管後，不加水稀釋，便直接堆到畫而上，更有甚者，選用起了熒光色，以此來驀示藝術的革命性：唐雲雖然對此并不贊同，但也受到了一定的影響。所以，在這一時期，他的用色也開始趨向厚重濃艷，正是體現了特殊的時代特色。此一時期唐雲的花烏畫創作，在保持其既有的雄麗、飄逸、瀟灑的個性特點的基礎上，用色更趨厚重，包括昊昌碩、林風眠的一些優長，都為他所用，而更有了一種老辣的意味。但即便在政治的高壓下，他選是不願屈服于極『左』的、幾近瘋狂的『政治標準」，理智地思考着如何使自己的藝術創作伴隨着年歲的增長向『人書（畫）俱老』的方向作『藝術標荜』上的變法。他反復地畫墨竹，墨梅、墨荷，剛健雄放而又老辣樸茂的筆墨，輔之以花青層層排曳的點苔，洋溢着高昂雄的精神，蘊涵着凌寒不凋，『出淤泥而不染』的生命意志。
陳佩秋先生曾跋唐雲《花鳥魚蟲冊》指出 『唐藥翁擅寫花烏蟲魚，五十前後所作頗具新羅清新秀潤姿致，近（庚午一九九○年）更兼長齊白石粗豪濃艷之筆，一掃曩昔清雅恬淡風貌。』逭裹所說的『五十前後』是一個約數，也就是以『文革』焉分界分為前後兩個時期，前期是由新羅的傳統升騰變化而成個性的風貌，後期是由齊白石包括昊昌碩的傳統鱟化而成自己的面貌。但一九六六年下半年气文革』的狂颯自天而降，唐雲以國畫界「新老頭子」的『反動畢術權威」罪名以及輿鄧拓等『走資派」的關係，茬劫難逃，首當其街地成為被打倒的對象，被關進了「牛棚」，剥奪了作畫的自由。只是由于他的光明磊落，在一九七而年前后，被首批，解放』，又因美國總統尼克松訪華而需要在高缀賓客中佈置中圍畫的政冶任務而重新拿起了畫筆。這一期間，至少有1年左右的時間，他基本上沒有創作多少作品，所以其後期的創作，實際上是從一九七二年之後纔真正進人的。
在這裏，首先需要提到的是唐雲辛亥（一九七一年）九月所畫的一卷《寓園雜憶圖》，可能是他剛出『牛棚』後的開筆之作。這個『寓園』當然是指他曾經寄寓過的地方。但具體究竟是其曾經生活起居的地方呢，還是被羈押的『牛棚』呢？如果是後者，那麼，唐雲的豁達性格于此又可窺見一斑。李白的《春夜宴桃李園序》把『天地』作為『萬物之逆旅』，唐雲却把禁錮了人生自由的『牛棚』視之為『寓園，其胸襟是何等的開闊！這個『雜憶』又是什麼呢？是對于曾經生活起居處閑花野草的回想？還是當他身陷囹圄時，雖被剝奪了藝術創作的『手』却依然活躍着藝術創作的心呢？如果是後者，又可以證明唐雲的藝術生命是那樣地不能被扼殺！畫卷以淡墨逸筆，浆情地揮灑出水仙、松、梅、山茶、辛夷、玉蘭、梔子、梧桐、桂花、竹、柳、瓜、菜、草等大自然的物象，跌宕起伏，滿紙狼藉，郁勃着一種磊落的情感，堪與徐渭的《雜花圖》卷相媲美，筆墨的性格雖然是他一貫的作風，但衝動的抒發，足以窺見唐雲此際特定的心情。在『牛棚』中當然不可能有遭些『毒草』，他心中的香花纔是永遠不可能被剷除的。
一九七二年所畫的《紅梅圖》，用筆的爽健灑脫、構圖的疏朗，雖然與新花鳥畫時期的作風一派相承，但梅花以硃砂調蘸了洋紅濃艷地點出，這是在他以前的作品中很少見到的。他早年所晝的紅梅，多以淡雅的腮脂漬出，即使新花鳥畫時期，色彩雖然明麗但却并不濃重。到了一九七三年所畫的穴紅梅圖移，不僅用色濃艷，而且用筆也開始趨向粗壯，只是在細枝處仍透出秀雅的本性，構圖也更趨向繁密。在這裡，我們可以特別以作于一九七四年的《蝴蝶花》輿作于一九六三年的《蝴蝶花》進行比較。粗看之下，兩圖的筆墨風格十分相近，但仔細品味便可以發現，後圃的用筆更顯得清俊俊且婉轉自如，而前者的用筆便已轉向剛勁而願出豪遘來了。
除紅梅外，唐雲這一時期的公開創作，還多畫杜鵑花，漫山遍野映天鋪地，以及向日葵、凌霄花、油茶果、紅榴花、養鷄場等等。它們的共同特點，都是構圖飽滿，色彩濃麗，用筆壯健。作于一九七五年的《養鷄場一角》是其『文革』時期的一件代表作，在茁壯郁茂的竹林掩映下，透出逮處的養鷄場，而竹林輿雞場之間廣闊的坡地上， 一群紅冠白羽、體形健碩的肉鶸正在覓食、棲息，天空一片紅霞，竹竿罩染石綠，坡地滿鋪汁綠，整個畫面幾乎漫有一隙留白。它所表現的，是在『抓革命，促生產』的大好形勢下，人民公社養雞場生氣勃勃的氣象。
相比之下，則是在唐雲私人交往的一些作品中，還較多地保留着其『名士』的作風。如作于一九七三年的的《草蟲圖》、作于一九七六年的《意隨興到冊》，其瀟灑的筆墨性格還分明可見，只是在總體上，已經開始向壯健變化而韶華不再了。
『文革』結束，尤其是一九八五年之後，唐雲的藝術進人了晚期階段，粗重豪邁，濃墨重彩，用筆直來直來直去，真有蘇軾「老夫聊發少年狂」的氣概。論他早年和盛年的作品，無論清麗的作風，還是古拙的作風，無論細秀的用筆，還是粗逸的用筆，都有一種靈氣和才情，尤其是梅枝長稍的枝尖，蘭葉長絛披拂的婉轉，竹葉收尖處的輕輕一帶，對于用筆力量輕重、節奏緩急的控制，剛建婀娜，端莊流麗，均顯得極有『鲜頭」，造神入微，非他人所能企及。這種瀟灑的風度，令人聯想到的是風流名士的翩翩不群，所以，一度有人以『杭州唐伯虎』稱譽之。這一稱昏，決不是講唐雲在女色方面的風流，恰恰相反，唐雲在這方面是典型的『保守派』，而是講他焉人的才情風度和書畫用筆的風流倜儻。然而，晚年的唐雲，由于自然規律，廉頗老矣，一代江郎才盡，終究不能與自然的力量相抗衡，其藝術的創作也就轉而趨向粗拙、厚重、凝蓄。如畫于一九七八年的久紅白荷花圖钐、畫于一九八○年的《白蓬圖》、畫于一九八五年的《蔬果圖》、畫于一九九一年的《蘭竹圖》、《竹石月季畫眉圖》、《桃花白鶸圖》等等，無論着色的還是水墨的，筆墨的抒寫都已絕去風華，轉向渾樸凝重。 一九九二年所晝的《松鷹圖》，橫空出世，更有一種碑石鑄刻般的崇高效果，已經近于京劇行當中『黑頭』的八面威風了。時人對唐雲的評價，多認爵晚年不如盛年，此說或有一定的道理。但作為花鳥畫壇著名的「旦角j，如果說其早年即三四十年代的風格如青衣的清秀婉約，以才氣勝，中年即五六十年代的風格如正旦的豐滿明麗，以英氟勝，由中年向晚年過渡的六七十年代的風格如武旦的俊健豪邁，以雄氣勝，那磨晚年，即八九十年代的風格便如老旦的老成敦重，以豪氣勝——雖然，就唐雲個人不同階段的藝術風格而言，因愛好者的不同審美趣味或許會有不同的評價，但就每一種風格『行當』的本身而言，他都做到了出類拔萃。
一部中國花鳥畫史，從五代發軔至今，已有一千多年的歷史了，泉香圃襄，百花凰中，代有高手大家湧現，爭奇鬥艷者絡繹不絕。而唐雲，就像一株锋錚鐵骨的紅梅，傲霜鬥雪，將永不凋謝地傲笑于爛漫的山花叢中。
